Jorge Costa Oliveira, Secretário de Estado da Internacionalização, demitiu-se do cargo no dia 9 de julho de 2017. O motivo? O caso Galpgate: pediu a constituição de arguido (motivo igual alegou João Vasconcelos, já falecido). Razão invocada pelo próprio? "Não prejudicar o Governo".
Fernando Rocha Andrade, Secretário de Estado dos Assuntos Fiscais, demitiu-se do cargo no dia 9 de julho de 2017. O motivo? Pediu a constituição de arguido no caso Galpgate. Razão invocada pelo próprio? "Não prejudicar o Governo".
Rui Roque, adjunto para os Assuntos Regionais do primeiro-ministro, demitiu-se do cargo em 25 de outubro de 2016. O motivo? O despacho de nomeação referia que era licenciado, quando não era. Razão invocada pelo Governo de Costa? Não divulgada. Às vezes, para manter o Poder a todo o custo, é preferível assobiar para o lado e fazer de conta que nada se passou.
Nuno Félix, chefe de gabinete do Secretário de Estado da Juventude, demitiu-se do cargo em 28 de outubro de 2016. O motivo? O despacho de nomeação referia ter duas licenciaturas, que, na verdade, não terminou. Razão invocada pelo Governo de Costa? Não divulgada. Às vezes, para manter o Poder a todo o custo, é preferível assobiar para o lado e fazer de conta que nada se passou.
«Todos os dias a realidade acentua o carácter criminoso de um sistema político que gasta dinheiro em golas inflamáveis quando não o aplica na Saúde. Por estes dias, nove doentes com cancro, alguns em fase terminal, estavam arrumados no corredor do serviço de Medicina no Hospital de Santa Maria. O hospital, para lá de não ter quartos onde meter pessoas que vivem os últimos dias da sua vida, não dispunha de almofadas para lhes dar um conforto mínimo no sofrimento. Querem que celebremos o quê? O menor défice em democracia? Só se fosse de compaixão, humanismo e decência (...).»
Eduardo Dâmaso, Sábado (Editorial de 26 de setembro)
Quando já pensávamos que dos filmes da Marvel nada de novo poderíamos esperar, Taika Waititi troca-nos as voltas e insufla sangue novo na série Thor.
Neste último episódio, o entretenimento é garantido num argumento simples, mas original, e graças a uma realização com personalidade.
Thor é preso noutro lado do universo sem o seu martelo poderoso e vê-se numa corrida contra o tempo para regressar a Asgard e impedir o Ragnarok - a destruição do seu planeta e o fim da civilização asgardiana, agora nas mãos de uma nova ameaça, a implacável Hela, irmã de Thor.
O filme é tão sério e profundo quanto isso. Mas é, em boa verdade, um objeto honesto que só pretende divertir e, nesse sentido, cumpre plenamente os seus objetivos.
David F. Sandberg assina mais uma prequela da saga iniciada pelo mestre James Wan, conseguindo a proeza de absorver e aplicar o livro de estilo dos filmes de terror sem ser redundante ou aborrecido. A realização é, de facto, exemplar e com pormenores que evidenciam mão de mestre.
Eis o primeiro grande disco para o outono que agora começa. Estivessem as estações do ano a revelarem os padrões que outrora as definiam e as canções de Lloyd Cole seriam a banda sonora melancólica perfeita.
Cantautor veterano, poeta de primeira água e compositor inspirado, Cole talvez seja o maior herdeiro de Leonard Cohen.
Guesswork está aí para se tornar um clássico. Neste álbum, o autor de Rattlesnakes (1984) experimenta sonoridades eletrónicas com a classe e a sofisticação a que nos habituou desde aquele disco seminal. Ouça-se, com a atenção que o artista britânico merece, as canções Night sweats, Violins, The afterlife e When I came down from the mountain, momentos de génio de uma obra sublime.
Com os The Cars, marcou o som das décadas de 70 e 80. Mas Ric Ocasek destacou-se também como produtor e autor de um excelente álbum a solo - This side of paradise (1986). Nos últimos anos de vida, dedicou-se à poesia e à pintura.
Rex Goldsmith, dono de uma peixaria famosa em Londres, viu algumas das fotos dos seus peixes, que partilhou no Instagram, serem censuradas e classificadas como "perturbadoras". Ele não encontra explicação, mas suspeita que a condenação das suas fotografias seja da responsabilidade de vegans fundamentalistas.
A memória foi sempre a matéria-prima dos filmes do período de maturidade de Almodóvar. Enquanto cinéfilo adolescente, nos idos de 80 do século anterior, nunca me deixei conquistar pelo então jovem cineasta espanhol. Negros hábitos (1983), Que fiz eu para merecer isto? (1984), Matador (1986), A lei do desejo (1987), Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988) ou Ata-me (1989) eram, para mim, filmes sobrevalorizados de um realizador histriónico.
Tudo mudou quando vi, no saudoso Cinema Nun'Álvares, no Porto, o thriller negríssimo Em carne viva (1997). Percebi, então, que Almodóvar se tornara um autor maduro que aprendera a apurar a escrita e o sentido estético. De resto, neste momento, julgo que Almodóvar é, com De Palma, o maior herdeiro de Hitchcock.
Dor e Glória, o seu mais recente filme, não está à altura do filme que destaquei (assim como de Tudo sobre a minha mãe (1999) ou Julieta (2016)), embora seja talvez a obra mais pessoal de Almodóvar. Conta-nos acerca da crise existencial de um realizador de meia idade que, a pretexto do restauro, pela Cinemateca de Madrid, do seu filme mais célebre, passa em revisão as vivências mais marcantes do seu passado: a infância pobre na aldeia natal, a ida forçada para o seminário, a descoberta da identidade sexual, o sonho de viver na capital, o amor da sua vida, a morte da mãe e o regresso às raízes.
Estamos perante uma espécie de "Almodóvar 8 1/2". Mas não nos deixemos enganar por esta referência, pois a analogia com o clássico de Fellini fica-se por aí, pela superfície da sinopse e pela desmontagem do artifício cinematográfico no plano final (belíssimo, diga-se de passagem). Neste sentido, Dor e Glória é, objetivamente, obra almodóvariana: nas personagens, nas cores garridas a evocar o technicolor clássico e a Pop Art, no rigor formal, na banda sonora, no humor ácido e até no experimentalismo contido (veja-se a sequência de animação, que resolve em três tempos grande parte da história das dores e glórias do protagonista).
Antonio Banderas parece ter esperado toda a carreira por este filme, confundindo-se inteiramente com a personagem que interpreta. Será, com certeza, um dos melhores filmes de 2019. Mas há algo de excessivamente transparente nesta assumida autoficção (Salvador Mallo bem podia chamar-se Pedro Almodóvar, tantos os episódios e referências da sua vida que se confundem com a biografia do próprio realizador; a exposição das fotografias dos pais de Almodóvar no quarto da mãe de Salvador torna tudo demasiado evidente) que coloca Dor e Glória alguns passos aquém do estatuto de obra-prima.
Documentário discreto e intimista (tanto quanto o complexo Lynch terá permitido) sobre o icónico artista norte-americano, é uma porta de entrada para o seu universo, sobretudo enquanto pintor, mas que deixa a porta do quarto apenas ligeiramente entreaberta, nunca nos permitindo, portanto, aceder plenamente às motivações por detrás dos seus filmes, música e livros. Ficamo-nos pelos seus quadros e terminamos com a recordação do ano em que concluiu a sua primeira longa-metragem, Eraserhead. Claro que há por aqui delicadas memórias de infância, confissões sobre crises de identidade, conflitos com os pais, lembranças que remetem para o universo de Veludo Azul, mas fica a sensação agridoce de que queríamos saber muito mais acerca dos seus filmes pós-Eraserhead. Ainda assim, é sempre melhor uma obra sobre Lynch do que nenhuma.
Baby é um hábil condutor de automóveis, apesar do seu ar imberbe, com uma dívida a um mafioso que o obriga a pagá-la mediante prestações que implicam a participação, como motorista, em assaltos. Baby marca o ritmo dos assaltos a partir de música minuciosamente selecionada no sei iPod, a qual surge como supressão de um problema auditivo que o faz sentir um zumbido constante nos ouvidos.
Eis a promissora premissa de Baby Driver: Alta Velocidade, que o realizador britânico Edgar Wright pretende que seja visto como um musical de ação. Mas a fulgurante primeira meia hora de filme é rapidamente desperdiçada em mais 90 minutos marcados pelo vazio de ideias e por personagens de plástico que, por muito que sejam (bem) defendidas por atores competentes, nunca perdem o tom cartoonesco nem adquirem um leve rasgo de humanidade. No fundo, Baby Driver surge na linha do mais vulgar filme da Marvel.
Curiosamente, Wright não soube como aproveitar a inspiração do saudoso The Driver, filme que Walter Hill (que tem um breve cameo em Baby Driver) realizou magistralmente em 1978. 40 anos depois, ainda não há cineasta à altura de Hill.
The french connection é talvez o melhor policial da história do cinema. Pleno de grão, de rugosidade, de névoa, de uma luz escura, é um filme cru. Sem contemplações com a beleza estética ou interessado em agradar ao público, Friedkin constrói uma película assertiva, roçando por vezes a forma do cinema documental direto ao osso (veja-se a cena inicial no bar repleto de clientela pouco recomendável e no modo como o realizador filma o grupo de soul music que nele atua).
Nesta obra não há propriamente bons e maus, há sim narcotraficantes e polícias empenhados na sua missão. E há um Gene Hackman, como sempre, a interpretar como se disso dependesse a redenção da humanidade. Ah!, e há uma cena verdadeiramente antológica, em que o icónico detetive Popeye Doyle persegue, de automóvel, o metro pelas ruas sujas da Nova Iorque da década de 70. De um realismo pulsante e capaz de envergonhar qualquer sequência de perseguição da série Velocidade Furiosa. Curiosamente, esta cena só tem paralelo na de outro filme de Friedkin, realizado na década seguinte, Viver e morrer em Los Angeles.
Porque é que ainda vale a pena revisitar o Rohmer de Comédias e Provérbios, ciclo de filmes assinados pelo admirável realizador francês na já longínqua década de 80 do século passado? Porque a simplicidade singular do seu cinema seria válida ainda hoje.
Em boa verdade, a história dos amores de verão de uma adolescente e da sua tia tem um lado folhetinesco tão apelativo hoje como há quase 40 anos atrás. Depois há a espontaneidade de uma narrativa que capta, conta e vai revelando as camadas das personagens (só aparentemente lineares) sem as julgar.
Sim, como sempre, Rohmer moraliza sem julgar, como se se tratasse tão-só do humano que há em todos nós. E, nessa humanidade, o desejo vai-se sobrepondo à romantização das intenções.
Para muitos, Mitchell Leisen foi apenas o "costureiro de Hollywood", dado ter-se destacado na criação de figurinos para muitos clássicos da Sétima Arte, sobretudo nos inícios do cinema sonoro. No entanto, Leisen teve uma interessante carreira como realizador. "Traição", fita de 1950 protagonizada por Alan Ladd, é bem elucidativa das suas qualidades de artesão. Típico filme do pós-guerra, foca-se na história de Webb Carey, um oficial do exército norte-americano que regressa a Milão para tentar descobrir quem traiu a sua equipa de agentes especiais, durante a Segunda Guerra Mundial. A sua antiga amada, que ele julgava morta às mãos dos nazis, está afinal viva, mas casada com um Barão local, que Carey suspeita ser o principal responsável pelo conluio que quase o matou às mãos das tropas alemãs.
"Traição" é uma lição de economia narrativa, sem preocupações estilísticas, para além de enquadramentos simples, que deixam espaço para a história fluir na sua essência narrativa.
Culminar de uma trilogia inicada em 2000 com o noturno "Unbreakable", e retomada apenas em 2016 com o frenético "Split", "Glass" é uma inteligente resposta aos filmes produzidos pela Marvel. Só que este brinquedo perverso de Shyamalan não é para adolescentes. É antes um filme escrito e realizado com precisão geométrica, à boa maneira do cinema clássico.
Blindspot, a série de Martin Gero que já teve três temporadas, é a corroboração de um novo paradigma na ficção audiovisual: agora, o protagonismo, não só de dramas ou comédias românticas mas também de filmes e séries de ação, é, definitivamente, das mulheres.
Em Blindspot elas pensam, solucionam, planeiam, decidem e, sobretudo, lideram e lutam melhor do que os homens.
Outro aspeto curioso da série televisiva é o facto de as action hero serem heroínas e vilãs, pelo que não se trata da entrega idílica dos destinos do mundo às mulheres, pois elas, tal como, tradicionalmente, os homens, são capazes de tomar as melhores e as piores decisões (no sentido de intencionalmente acarretarem as melhores e as piores consequências).
Até ao final do ano, a inflação na Venezuela pode chegar a um milhão por cento, caso o (des)Governo de Nicolás Maduro continue a imprimir dinheiro para tapar o seu descomunal buraco orçamental. O aviso foi feito por especialistas do Fundo Monetário Internacional, que acrescentam que, com estes números, a economia venezuelana deverá encolher 18% em 2018.
Paul Schrader é, sobretudo, reconhecido como argumentista de alguns dos filmes mais icónicos de Martin Scorsese (Taxi Driver, O Touro Enraivecido, A Última Tentação de Cristo e Por Um Fio), embora, em boa verdade, tenha mantido uma das carreiras mais regulares (e singulares!) do cinema independente norte-americano dos últimos 40 anos. Para citar apenas dois exemplos, foi ele quem realizou American Gigolo (1980) e A Felina (1982).
Como Cães Selvagens é o seu penúltimo filme (até à data) e nele volta a trabalhar com dois dos seus atores-fetiche: Nicolas Cage e Willem Dafoe, que aqui desempenham os papéis de Troy e Mad Dog, dois ex-presidiários que, unindo esforços com um terceiro compincha, de nome Diesel (um fabuloso Christopher Matthew Cook), decidem aceitar um último contrato de um mafioso (interpretado pelo próprio Schrader), esperando desse modo mudar as suas vidas e abandonar o mundo do crime. Mas nada corre da forma esperada e a tragédia abate-se sobre os três criminosos. Ou não fosse esta uma obra de Schrader.
Como Cães Selvagens é uma comédia nigérrima, que adapta uma novela de Edward Bunker (ele próprio com um historial de crimes e prisões) e que se assume como uma divertida homenagem ao grande Humphrey Bogart, ator clássico que, no seu tempo, também desempenhou papéis de pequenos criminosos caídos em desgraça.
Não é um dos melhores filmes de Paul Schrader, mas regista, ainda assim, as suas principais marcas autorais. O que significa que quem escolher ver esta fita sem saber ao que vai (por exemplo, achando que é mais um filme de ação com Nicolas Cage) ficará desorientado e dececionado. Salvo as devidas diferenças, é como assistir, por acaso, a películas de David Lynch ou Terry Gilliam.
Publicada entre 1967 e 2010, a célebre banda desenhada (BD) francesa Valérian e Laureline foi um dos elementos-chave que esteve na génese de A Guerra das Estrelas, o episódio IV (mas cronologicamente a primeira produção da icónica série de George Lucas) realizado em 1977.
Luc Besson, desde a infância fã da referida BD e cineasta que ostenta os melhores pergaminhos na área do cinema do cinema de ficção científica (são dele as fitas O Último Combate, O 5º Elemento e Lucy), transpôs agora para a tela a adaptação mais fiel de Valérian e Laureline naquele que ficará como o melhor filme de entretenimento do verão de 2017 - Valerian e a Cidade dos Mil Planetas.
Com Dane DeHaan e a belíssima Cara Delevigne nos papéis principais (eles são, precisamente, Valerian e Laureline, agentes espaciais que procuram manter a paz entre os mundos dos humanos e de civilizações extraterrestres, que embarcam numa missão para proteger a diversa metrópole Alpha), que outro cineasta conseguiria reunir no mesmo filme um elenco constituído por nomes como Ethan Hawke, Rutger Hauer, Herbie Hancock, Clive Owen, Mathieu Kassovitz, John Goodman e até Rhianna? Se mais não bastasse, eis a prova do prestígio internacional do realizador gaulês, indubitavelmente um autor de culto.
